单数语法

C：最近在有意识地尝试语言破坏，但是不敢太用力。没有破坏就不可能有对汉语的新认识。常遇到实际的语法问题，这个汉语一受到语法规范约束就有了许多规矩，尤其是试图用口语方式写的时候问题就暴露出来了。

2004年7月30日20:53:24

L：我认为，语法是一定要遵守的。
如果说破坏语法，我不赞成。改造汉语不应该在破坏语法的方向里。毕竟语法是规则，规则打破了，创作与阅读将同样变得可疑。表述方法无法理解和接受，也谈不上准确。
我倒认为如果要改造语言，应该在扩大语言的功能和语义表现上。再具体地说，我主张以修辞的名义小心地试探语法规则。

2004年7月30日21:01:23

C：单从修辞入手还远远不够，怎么做也只是扩大功能和语义表现。你知道的，去年以来我关注一首诗的语调，口语中的很多语义就是借助语调传达的，比如，“你好啊”这一句的语调变化至少可以有三种以上不同的语义表达。但是口语中有很多是不符合语法规则的省略、颠倒、联结，写成文字就问题大了，不过，认真一想却是很有活力，再者古汉语也提供了不同于现代汉语的可能。
我这个野心现在也只是肤浅的瞎想而已。

2004年7月31日07:35:56

L：“单从修辞入手”这个贴子我看到了。我很明白你的意思。事实上，我没有说出的想法和你的考虑是一致的。一直以来，我坚持诗歌作为语言结构体的策略，那么，语言，或者说语言的形态，记忆，再生性与模拟性就肯定是诗歌创作里一个优先的工作。如何改造语言在诗歌创作里的形式体貌，也是一个写作中的难题。你说要向口语借鉴，这一点，也是我的想法。较长的一段时间里，也都在考虑口语的诗学特征。口语作为交流和日常表达的语言，有它自成一格的完整的体系和语法特点。正因为它的工具色彩，它的使用的便利性和通用性的特点，我认为常常有着比书面语更大的所指力量和更宽的接受通道。这是口语的魅力所在。只是我长期对于书面语的看重，忽略了口语的巨大潜能和表现能量。虽然我不喜欢口语诗歌，但是我发现，我喜欢的小说，并且认为是最优秀的小说，都是完整结实地将口语恰当地转换到文本中来的那一类型，比如朱文，韩东，塞林格和卡佛。但是要做到恰当就极不容易了。我想，那些口语诗的作者可能做的也是这些方面的工作，只是口语的诗化不同于口语的小说形体化，它的开掘难度更甚。譬如你说的“你好吗”这个简单问候语的语调可能指向的多种语义通道，如何在诗歌里准确传达？如何在说话主体撤离之后依然有效地并且不失误地传达它十分之一或者二十分之一里极微妙的那个语义点？这是一个极其难以做到的工作。（在小说里可以通过情节限定或者上下文叙述来约定这一点，而诗歌不大可能，诗歌是断句行体。这就是为什么口语诗歌要有效保存口语特点，却常常把诗歌变成了分行的流水帐。）这就是你说的，口语的活力，口语太有活力，太有活力的语言一定更具有感召力和表现力，但也一定更难以驾驭。难以驾驭，并不是你说的，因为“口语中有很多是不符合语法规则的省略、颠倒、联结”，而是因为，口语有它的不定性和更为复杂的语言规则。这种语法规则是开放和松散式的，不容易被总结和概括的，不作为制度化或者条规化定论的规则。它的语法变化千变万化，却可以被使用者和接受者所理解。在一句“你好吗”的语式里，说话人的语义是十分之一或者二十分之一，但在语调上的准确却决不会让聆听者产生岐义和误读。那是因为，它的语法千变万化，但却是有规则的。这种规则，是约定俗成，是在生活和交流里，通过语言经验和一种符号理解方法规定下来的。所以，它相对于书面语的“省略，颠倒，联结”，在口语里却正是符合它的工具规则的，也可以说，特定情况下可以被理解的省略，颠倒，联结，正是口语的语法。但关键是，你也要服从这种语法，并且使其在诗歌形式和主体消失之后，依然存活。所以，这是我的意见，具体在创作中，我认为修辞是一个方向，修辞在诗学里更多的是语言结构手段，当然仍然是在可以被哪怕是口语接收方法所理解的语境和系统内。（想起以前谈伤水的诗，一首书面语的诗歌里，突然一个口语词汇，没有语病，我却读不通了。）但是如何实现在修辞或者结构上的口语嵌入，我也不知道。（当然你说语调，我认为这是高一层的标的，在结构上如何实现语言目的上的语调？是否仍然需要通过再下一层的文本形式上的修辞？如果是借力于改变语法结构，是否就必然走上了口语诗的路径？）
这些只是我就这个问题的一些想法，仍然没有任何解决和操作实意。就只是想说说，现在论坛上人多了，我不愿意去那儿煞有介事地高谈阔论，所以在这里聊聊。至于你说古汉语语法，我也学习过，但是没吸收，更没有钻进去。就不说了。

04-7-31 12:42:23

最近几天都是如此，白天昏昏欲睡，晚上神采奕奕。不知道是不是得了什么病。一晚上慌慌张张地走来走去，读书，上网，抽烟。听风扇卡壳一样地嗒嗒嗒地转。过了十二点，更加耳清目明，兴奋莫名。只好抽了本《魏晋文学史》来读，希望可以顺利地找到困意。

打完这行字就关掉电脑。不要继续颠倒。

在网上读了三个金仁顺的短篇。

金仁顺的小说是四年前在谢友顺主编的一套新生代作家丛书里看的。同时还有卫慧朱文颖周洁茹。但是金仁顺给我的印象最深。

金仁顺擅写都市男女的情感生活和少年人的成长故事。她往往能从这些看似普通的事件里准确而尖锐地捕捉到戏剧性。这种戏剧性通常都有一种残酷的面貌，是不动声色或者暗藏杀机的那种致命感。不流血，也不会爆炸，但是那种你一刀我一刀的冷兵器时代的战争就这样展开了。很恐怖。一种人性恶的恐怖。今天看到的《洒醉的探戈》也是这样的一个路子。

还有，她时而会在小说里来一点冷幽默。《拉德茨基进行曲》里，当一男一女上床，手机就响，铃声是《拉德茨基进行曲》。反讽。也是一种写真。你有没有过这种经验？

金仁顺的故事写得大多好看，读起来没有戴来沉重。不会费很大的劲，这其中，她处理对话的方式很拿手，生动，机智，老练。所以，她的小说也会因为太容易而有点像通俗小说。

她特别喜欢写冬天，北方的冬天，这或许与她的生活环境有关。但是冬天的气息更像是侵入或者促成了她的小说。用她一篇小说名字，可以很准确地概括她的小说风格：冷气流。

请朋友帮忙，才终于找到了史蒂文斯的这首《秋日的黎明》。从这一首可以看出，史蒂文斯后期的诗歌已经非常“玄学”化，充满了抽象意象和形而上的思辩意味。晦涩而幽深。

秋日晨曦

这就是毒蛇的居所，这无体者i。
他的头是空气ii。夜里，他高高的头顶上
两眼睁开，从每一重天盯住我们。

或许这是卵中爬出的另一条蠕虫，
洞穴尽头的另一个形象iii，
是另一个要蜕去形体iv的无体者？

这就是毒蛇的居所。这是他的巢穴，
这些田野，这些山岗，这些泛彩的远景，
以及大海附近、沿岸、边上的松树林。

这是将无形式v吞吃的形式vi，
外皮为如愿消失而闪光，
毒蛇的形体蜕去外皮而闪光。

这是至高的显现而在其底部
这些光线最终会达到一个极点
在午夜的正中间找到毒蛇的所在，

在另一个巢穴，迷宫大师游走在
形体和空气、形式和形象之间，
毫不留情地占据着幸福。

这是他的毒：我们将不再相信
一切。当他那么缓慢地移动
好让太阳放心，他在蕨丛中的沉思

更让我们不仅是放心。我们看见他的头，
岩石上的黑珠子，这浑身斑点的动物，
这移动的青草，一个在自家林中的印第安人。

 i 无体者，the bodiless，没有肉体的事物，此处指蛇蜕，后文引申为某种不具实体的状态。
ii 空气，air，或“空”。
iii 形象，image，或“象”。
iv 形体，body，或“体”。
v 无形式，formlessness，或“无形”。
vi 形式，form，或“形”。
华莱士·史蒂文斯《秋日晨曦》六首
THE AURORAS OF AUTUMN，1950
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罗池译稿 2001年6月17日

去天鹰看《十面埋伏》。张艺谋让人失望。整个电影看得我无精打采。

剧情俗套。人物性格幼稚。对白做作。表演华而不实。只是景色美。

又一部风光片。

大雨。读海伦.文德勒的《斯蒂文斯与济慈的<秋颂>》。

文德勒将济慈的名篇《秋颂》作为斯蒂文斯的一个创作原型来加以比较，认为“对斯蒂文斯来说，济慈的颂歌提供了一个无法抗拒的先在模型。斯蒂文斯围绕着这首颂歌反复沉思。他变成了颂歌最好的读者，它丰富的涵义的最敏锐的解释者。当颂歌通过斯蒂文斯的诗句折射回来时，我们对其潜在意义的理解便扩大了。同时我们能够察觉到，斯蒂文斯与颂歌的区别，以及对它的观点的含蓄的批评”

作者用了三首诗歌（星期天的早晨、夏天的证明、秋天的黎明）来详细地阐述斯蒂文斯与济慈在语言里的暗中会见。一方面，他大量地采用了秋颂的那种格调，甚至包括被巧妙置换掉的等值意象。另一方面，在语言重新生成的过程中，斯蒂文斯仍然保留了他独具自我的语调和世界观。前者表现为：“济慈对随机性的模仿被斯蒂文斯变成了一种下降的模仿。”后者表现为：“‘思想的诗’来自济慈，‘词语的诗’来自斯蒂文斯。”

文中还有一个观点给我的留下了印象。在文章的第一页码上，文德勒提到了这个问题。“以济慈美妙的含蓄意义为例，我们可以转向对斯蒂文斯诗中显出的残忍做出反应。”我注意到，这是一个有价值的发现。斯蒂文斯的诗歌里因为有了不确定的教义色彩和蒙昧因素，因而具有了比浪漫主义诗人济慈更硬，或者更深的对于形而上的无结果追究。而这追究所带来的相应的残忍反应，则根源于斯蒂文斯自己所无法解决的欲望与沉思的矛盾。根源于这篇文章的最后一句话：“斯蒂文斯的诗不能维持一种济慈式的和谐，是由于它的‘心灵意识到分裂’而更尖锐地分裂了”。

星期三，照例和朋友打壁球。我发现我是一个有生理缺陷的人。我的身体没有运动功能。对于举手投足之事非常拙笨。例如，开展壁球运动月余，我没有赢过一局，基本上是等待对方发球失误得分。比如桌球，橙子和我在同一个起跑线上，半小时功夫，他已经捅进两球，我尚停留在支杆手势上。比如，打保龄球，一行三人，另二人轮翻夺冠，我不是最低分，便可大呼幸运……

没有运动功能，多么可悲。所以，我常常感觉不到生命其实是个动词，当别人在说生命这个词，我体会不到里面有一个奔跑的动作。能喘气，不是生命的核心语义。奄奄一息，或者气悬一脉，都不是生命。生命是深呼吸。作为一个完整健全的机体，它有一个随时准备弹跳或者起跃的意念。正是在这样的意念里，思考、想象、感觉，才会比较敏捷和自如地展开自己吧。

一个什么杂志社的编辑找我要稿子。通了几次电话，言谈极恶俗。没见过其杂志，也可想见质量。现在的杂志多如牛毛，编辑就更加等而下之。这些骗钱的行当，似乎已经像滥市的腐肉，未及近身，已闻沤臭。

不懂推搪，发了两篇电影随笔给她，没读懂。再要，又发了几篇闲看碟。居然就胡乱地选中了几篇，说已经排定在下一期。我感到无比羞耻，悔当初没有一口拒绝。

敢不敢——小时候都玩过的游戏。猜拳获胜的一方可以要求另一方去做任何的事情。回想一下，我小时候敢做的事情包括，偷农民的玉米，去摸火炉上滚烫的锅，拔老校长头顶廖廖无几的头发，还有，亲一个女孩。不过，我们是没有抵押品的，没有电影里的那个魔方一样的五彩盒子。所有的敢不敢都仅限于一句承诺，或者一个虚拟的自豪感。不过，在孩子心里，都是同样疯狂激动，同样无边无界的。可幸的是，这样的游戏于我，终于只是童年时的游戏。这样的游戏总会随着长大，成熟，懂事，而戛然而止。

如果将这个游戏变成真，并且贯穿一生，会怎么样？这部电影讲的就是这个假设。一个贯穿了一生的游戏如果要继续下去，是一定要有足够的筹码。这时候的筹码，随着年龄和生命内容的日益深入和扩展，就相应地变成了爱情、家庭、伤痕、甚至死亡。

一部童话般的电影，成人童话。成年人的童话总是不容易被打动。如果你被这个故事打动，那么肯定不仅仅因为里面梦幻般斑斓迷人的色彩，一定还有另外一些，心碎、疼痛、无奈、叹息，以及，以生命为赌注的高昂的爱。

很好的一部电影。如果你喜欢天使爱米莉，你也会喜欢这一部。只是这一部，除了飞翔，还有唏嘘。

不是很喜欢看歌舞片。我想，喜欢看歌舞片的人可能都比较浪漫和富有情趣。他们可以很容易地接受这样的场面：两人在大街上见面，一个问，最近怎么样，还好吗？另一个看着她，然后就突然放声歌唱，一边唱还一边跳，最近比较烦啊，比较烦……

    我总觉得这样的场面很可笑，而且就是把舞台剧搬到了街头上来演，可是，街上的行人也是这样，要么熟视无睹匆匆行过，要么就参加进来，拿着公文包或者扫帚，载歌载舞。

这其实是把现实社会整个地给艺术加工了。用这样的方式来表现生活与现实，有一种游戏心态和理想的艺术愿望：把现实里的苦难和欢乐都给美学化形式化。你看，生活里有那么多无奈的心酸事，可是，当你看到美人起舞，是不是就缓冲了那些迅疾的苦痛？

这是一部时尚青春剧。美丽的女接线生遇到了英俊的白马王子，可是白马王子是个爱滋病菌携带者，并且就最终病发而亡，离开了翩翩起舞的情爱世界。整部电影现代感十足。除了歌舞，还有悦耳的流行音乐和美丽画面。有繁华的都市，光鲜的衣饰，有王子与公主（可惜都患上了现代病），有开放得令人咋舌的情爱和生活方式。当然，有了这些，也有另外一些，比如，由此引发的社会问题与道德危机思考。不过，在这部五彩缤纷性味盎然的戏里，后者多少显得像个玩笑话。

最好看的还是女主角。法国很年轻的女演员，拉朵嫣。跟名字一样，一朵蓓蕾初萌让人喜欢的花。如果你看过《八美千娇》，总该记得那个小女儿，就是她。

橙子把碟抽出来，问我，这电影如何？我怔了一下，橙子遂把它放了回去。

怎么说呢？法国导演达米埃.奥杜在2001年的威尼斯电影节上获得现代电影单元特别奖的一部只有七十分钟的电影。关于残酷青春。

关于残酷青春，电影里的表现是多样化的。《十七岁的单车》表现一个少年的价值观与社会观的摇摆与冲突。《牯岭街》表现一个中学生的人生被慢慢戗害与摧毁的过程。《怒火青春》表现三个孩子内心的壅堵与不可调和。这一部呢？

这是一部黑白片。很多导演用尽了一切手段来调度画面的色彩，唯恐现存的颜色不能铺展他的构思。但现在还是有人用黑与白这两种颜色来讲故事。用最基本的两种色彩，或者说，一种色彩。一种颜色以及附属于这种颜色的空白，来构筑他的想法，念头，感情和叙述。这应该是种自信吧。

整部片子取景乡村，在乡村深呼吸，呼吸到的不是蓝蓝的天白白的云，遍地的花草和牛羊。而是无比庞大的沉闷，窒息，单调，封闭，朽败。这一切在少年的胸口像炸药一样累积，越来越重，只差一个引爆的过程。这个过程终于还是来了，因为一句口角，他举枪打死了他的同伴。但是，更残酷的是，无序的内心并不像杀死一个人这样可以简单了结，在向现实开枪之后，他仍然看不到生活的路口，仍然无法从内心的黑暗里，探到光。

电影里原本沉静的乡村景色因为黑白的对比色度，显出浓重的压抑。或许不是光影的原因，乡村永远还是乡村，仍然有着乡村固有的静态和恬淡。它的压抑，可能是因为其间站着一个危险而无辜的孩子。

我没有立即地说这是一部好电影，是因为这部电影显得很刻意。表达很到位，但技术化的成份很高。营造的，或者说艺术的手势很显著，压倒了讲述。

（《深呼吸》——2001年，法国，导演达米埃.奥杜）

两个不相干的人，一个孩子，一个老人，不见了。他们的家人，小孩的奶奶，老人的孙子分别找人。82分钟的电影，一句话内容。

李康生首次执镜的电影，就讲了这么一个没有故事的故事，但是讲得很沉着。整部电影站在一个局外的旁观者的位置上来看公共空间：公园，网吧，公墓，街道，厕所……在这些公共空间里，正在发生着一些非常私人化的重大的事件，一些与当事者的生活息息相关的人正在消失、死去，在被以各种方式寻找和召魂。然而，这些事件的重大性和可怕性在公共空间里被消解掉了，消解在了广大的公共视线里，消解在诸如“非典”等时间背景里。从而使这些事情成了看起来很微不足道甚至带有荒诞感和发散性。

李康生讲述的语气很好。不带任何感情色彩和主观判断。你看这些在你身边却与你无关的人，你看他们的事情，一些对你可能完全无关的事情，你也是完全无关地在看。都是很表面化的，生活的表征。看完后，你也觉得他没说什么，或者至少表面上看不出想说什么。但是你感到了有些东西被他准确地呈现了。呈现，是李康生的目的：直观而完整地呈现个人生活里重大而微小的变动与秩序。这是他的目的。如果这样的话，我认为李康生在这第一次里是做到了。

呈现。其实呈现是很高难度的技术，需要很深的功夫。真正想要在一部文艺作品里用呈现来凝聚和蓄势，是不容易的。李康生的电影没有用上那些复杂的电影语言。在镜头上也谈不上有什么创造性，所以电影显得平，像一张摊开的无用的纸，或者像一个无波的镜面。但是这样讲述的思路很好，这样的方法是一种极其文学化或者诗化的，就是可以不在乎情节（一句话讲完），但是一定让叙述本身，让语言成为情节（一句话讲完的也必须这样一句一句地讲下来，讲述的过程就是讲述的内容），让语言来结构一部作品，不要逻辑，关联，也不要戏剧性，不要高潮、冲突、矛盾、结局。把这些都抹去，然后边走边看，东扯西拉，让讲述过程里的气息来支撑作品。这样的作品，如果很高明，不应该是镜面，而应该是水面。所以，作为电影，这样的方法不讨好，没意思。但是如果是文字，比如一篇小说，那一定是我极其欣赏的一种。